舞台蝶变清宫大戏平宝筏对西游记案头叙事的因(2)

这段对白就是从小说第53 回搬来的，基本未做改动。此外，如丙集第6出“紫竹林变相收妖”观音“菩萨妖精，总是一念”的论说、第11 出“浮屠选佛心经授”乌巢禅师对前途诸魔障险境的预告、丁集第20 出“编谎辞巡山吓退”八戒推辞、编谎的语言等，也都是几乎原封不动地自小说移入。可以说，照搬小说原文是本剧构造人物对白的惯用手法。

那么，具有较高文学艺术修养的张照，为何不避嫌疑拾人牙慧呢？笔者以为，这主要缘于百回本自身在韵文与人物口语方面所达到的艺术水准。

古典戏曲宾白中的韵语多是“龙套”性的文字，虽必不可少，却主要看重其修辞意义，而并不承担多少叙事功能。既然是填补一个“龙套”的空缺，挪用现成似乎是极有效的方法。尽管《西游记》小说中的韵语历来被认为品位不高，但用以转化为戏曲宾白韵语，还是绰绰有余的。

而宾白中的人物对话，则不仅不是“龙套”，反而是重要脚色，承担着活跃现场气氛的功能。而插科打诨之优劣，又是可能影响整部作品成败的关键一点，如李渔《闲情偶寄》所谓：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。”［3］这种“雅俗同欢，智愚共赏”的效果，最终是要落实于现场，诉诸观众视听渠道的，则其对口语化程度和幽默力度的要求其实比小说更高。而《西游记》小说人物语言的口语化程度，在古典小说中堪称上品，至于其幽默感和趣味性，更是令其余诸部望尘莫及。尤为重要的是，百回本之人物对白符合戏剧家对优质科诨的期待要求。李渔言：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”［4］拿捏好“俗”与“不俗”的关系是关键，而百回本作者在这方面显示出极高的艺术造诣，小说中的人物语言富于俚趣，而不粗糙，既能令人灿然捧腹，又耐得住咂摸、玩味，不令人生厌，是通俗化的文人之笔，可以直接挪用至舞台。

除了人物独白诗，对白诗中亦可见袭自小说者，如乙集第23 出“化成里社遗金勒”中唐僧、悟空登场，唐僧白：“微月昏蒙苍渚阔”，悟空对曰：“淡云撩乱远山低。”其实也是化自小说，本书第15 回有一段描写暮色的韵语：“淡云撩乱，山月昏蒙。满天霜色生寒，四面风声透体。孤鸟去时苍渚阔，落霞明处远山低。”剧作家对原文中代表暮色的典型物象（淡云、山月、苍渚、远山）进行拣选与重组，改四六句为七言诗，生成与小说文本意境仿佛的文字，而在场上表演实际中，借人物之口，以韵白形式念出，又能生成小说文本所无法企及的艺术效果。我们可以想见生、副二脚色在舞台的虚拟化场域中，抑扬顿挫、舒缓有致地念出这两句道白时，观众脑海中生成的意境效果，与一带而过（甚至跳过）的案头阅读所生成者是完全不同的。这已不是简单的袭用化用，而真可称得上“文人最妙之笔”了。

其实，不唯百回本，凡是有利于审美目的实现的，都可为其所借鉴，如庚集第19 出借貂鼠、银鼠之口描摹地涌夫人的韵文：

穿一件淡红衫儿，似薄薄朝霞剪就，系一绦缟素裙儿，如盈盈秋水裁成。青云朵绾头上髻，百缕松盘；碧月光作耳边珰，一双斜挂。宝钗低軃金凤飞，绣带轻飘彩鸾舞。玉山高削两肩，杨柳横拖双黛。绝无尘气，恍疑天上掌书仙；别有风情，自是人间赛花女。

其实抄自《隋炀帝艳史》描写薛冶儿的一段韵文（《隋史遗文》亦有此段），略有改动（如“玉山”原作“梨花”，“赛花女”原作“豪侠女”），可见张照对古典叙事文本的借鉴是比较宽的，只不过百回本是其主要依据的语言素材库而已。

其次来看“调”，即对原故事情节的调整，其中可分为两个方面：一是对情节关系的调整，二是对情节内部的微调。

从对情节关系的调整看，《昇平宝筏》中若干单元故事之间，形成较小说更紧密的聚合关系。在“西游故事”自身群落化的过程中，单元故事之间本就会发生聚合活动，如将牛魔王与如意真君结成亲缘关系后，火焰山、火云洞故事便与子母河故事关联起来。而在《昇平宝筏》中，又可见新的聚合关系。如白骨夫人与黄袍怪故事，在小说中主要是时空上的衔接关系（尽管三打白骨精、悟空遭贬是唐僧波月洞与宝象国受难的重要原因，但两单元本身无内在联系），而在《昇平宝筏》中，白骨夫人与黄袍怪系结义兄妹，前者与后者一道摄取百花羞，并为后者充当媒人，交情颇深，则黄袍郎擒拿唐僧，不徒为遂长生之欲，也为报杀妹之仇。类似的情节关系，又如地涌夫人与花豹精结为义兄妹，小说中完全无关的陷空山故事与隐雾山故事便联系到一起。而花豹精又依附狮、象、鹏三精，殷勤礼拜，充当先锋，则狮驼岭故事又与之关联起来。这样的调整，使得原来疏离的单元故事更有机地组合起来，这虽然并未从根本上改变故事结构，却是符合故事演变趋势的。当代影视剧改编《西游记》时，往往将各路妖魔结成因缘关系，正可说明这一点。

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