全球隔离下的剧场生态一窥(3)

我想《线上戏剧宣言》更多的是一种营销手段，带着艺术创作者的自傲和话语权宣告某种新的“更先进”的戏剧形式的到来，试图引领其追随者。无可厚非。更新或更先进与否，留待历史判断，线上戏剧是否能够成为公共论坛，以中文网络语境中对于异见者的霸凌程度来看，我是悲观的。连公共知识分子都成为污名，何来论坛，谁来讨论？做不到理性讨论的虚拟空间，何以取代戏剧的在场性、互动性和开放性？

戏剧可以是“旅游项目”，可以是“饭后消遣”，和电影观众，电视观众及“网民”相比，戏剧观众依然是小众，但是这不是贬低戏剧价值的理由，不是看轻戏剧行业在网络时代的生命力的理由。作为观众的我所观察到的欧洲当代戏剧创作，对于现实、对于当下社会问题的思考和呈现及其与观众互动带来的真实触动并不亚于所谓“线上公共论坛”。戏剧的特殊性，时间与空间的限定使观众和创作者的交流更加剧烈与深刻，舞台上的故事反馈的是创作者对于社会的观察与再现，是一种暴露和责问；而舞台下的观众在黑暗中、在沉默中思考、自省，或许还会带来切实的行动。这是一场无声的交流，散场之后，谁也不知道某个瞬间某个观众下定了怎样的决心，某个角色又改变了某个在场者的人生轨迹，与所有其他艺术形式一样，我们无法预测，而创作者们更不敢妄加断言。但借由全球隔离的无奈，凭空指责当下戏剧行业“既不公共，也不是论坛”，是无论如何有失公允的。

“对遇到的每个人都更加友好”， 是《渺小的一生》这场戏给我的人生感悟，它或多或少改变了作为观众的我。这是我所珍视的戏剧的社会意义。

全球流行病的大爆发带来的全面性的物理交流的隔断对于戏剧行业而言，是一场重大的打击。戏剧作为演出行业的一个部分，在疫情爆发之前就显得尤其脆弱，从业者都如履薄冰，幸存下来的也总是感叹自己的幸运。而疫情过后，从隔离中走出的观众是不是还会选择进入剧场成为行业人士的忧虑。而没有艺术节可以参加、没有戏可以看的当下，观众也在期盼着走进剧场的那一天。

疫情之后的剧场

在线戏剧是不是能成为新的戏剧行业的趋势？未必。毕竟NTlive在中国经营已经多年，而B站上来源不明且丰富的戏剧录像资源早已在疫情之前就在观众（并不一定是戏剧观众）中有口皆碑了。现在的线上资源，不过是剧团开始开放正版资源，而这种开放也带有时效性。

戏剧天然需要在场，不在场的观看往往失却了这个艺术形式的魅力。2018年的威斯巴登艺术节，笔者现场体验了《罪恶景观》（Guilty Landscapes）的系列之一《第一章 杭州》（episode I Hangzhou)，曾经深深撼动了自己对于戏剧中观众互动的定义。表演的在场性被空间的错置打破，观众一人圄于巨大的表演空间中，观者和表演者的实时互动被无限放大。一场私人的演出，是戏剧吗？观者和演者俱在，但是观者之间在空间和时间的共享性被打破，而观者和演者隔着镜头、隔着显示屏互动。这种创新在当代艺术以及行为艺术上的边界探索令人痴迷，然而因为实时的在场性的缺失，我最终觉得这是当代艺术（装置艺术，installation）而非戏剧。全球隔离的当下，实时互动（弹幕是另一种形式的观者互动，更多的是媒体研究的范畴）被抽离，戏剧脱离剧场成为影像、文字甚至图片，这不意味着观众和戏剧创作者会只满足于此，剧场对于大众而言看似可有可无，但是回归剧场带着某种仪式感，总有那么一部分人视其为家园。

全球瘟疫大流行裹挟着芸芸众生，在这场风暴中没有人能够片叶不沾地独善其身。其间，多少剧团破产，多少剧场倒闭，多少艺术家被迫转行，而多少观众将看戏从预算中划掉。每个人都带着末世感的悲观。然而风暴终将过去，剧场会重新迎来人群。我们等待着重新走进剧场的那一天。

全球隔离将剧场的“共享”体验彻底打破，每一个观众都被隔离。或许舞台还是那个舞台，然而观者体验已然不同，独自一人的“网飞”（Netflix）式的流媒体服务，屏幕隔离了舞台与观众的互动，空间隔离了观众之间的互动，这成了当下“看戏”的常态。作为一个戏剧观众，作为一个戏剧观众的研究者，我个人拒绝承认这是戏剧体验，拒绝接受这是剧场的未来。观众之于戏剧，之于各种形式的表演艺术的重要性，各方常常有着不同的看法。但是观者，或者在场者的凝视，是一场演出构成的一个重要元素，这或多或少无法辩驳。贝内特（Bennett）曾经发问，“戏剧是否可以独立于观众而存在？至少一个观者的存在才能成就表演（Can theatre exist without an audience? At least one spectator is needed to make it a performance）”。彼得·汉德克（Peter Handke） 曾诗意地表述观众对于表演艺术的重要性，描述观众为“中心（centre）” “你就是存在的原因 (you’re the reason why)”，这也成为许多如我一样沉迷于舞台下无名的聚合人群的研究者的心声。这或许是作为观众研究者的一厢情愿，但当疫情席卷全球，所有的剧场都被清空，所有的“在场”都变成线上与虚拟，“观众”在剧场中、在表演艺术中的地位与价值，值得反思与重新审视。荷兰封城前的最后一场戏国内疫情焦灼时，笔者身在荷兰也常常不自觉地把自己关在屋里，隔着屏幕焦心。而剧场似乎变得很遥远，无处停靠，无所归属……二月中的某个工作日晚上，阿姆斯特丹国际剧院 ITA（International Theater Amsterdam）的《渺小的一生》（A little life）上演，是导演伊沃·冯·霍夫（Ivo Van Hove）早年的代表作之一，与去年笔者在曼城国际艺术节看过《源泉》（The Fountainhead），基本是同一个创作团队。荷兰的剧场有种让人兴奋的前卫，不像德国的先锋派让人怯步，也不似英国的舞台总承载着历史的负担而小心翼翼。荷兰的剧场太擅长打破常规，打破场地的限制、打破观影关系、打破剧本与舞台关系，从20世纪70年代开始，裹挟着视觉艺术新浪潮的大胆尝试，荷兰剧场呈现着勃发的创造力，让从去年开始居住在荷兰的我如入桃花源。而ITA作为剧场、作为剧团都是这股荷兰戏剧新势力在国际舞台上的代表。坐落在市中心的ITA剧院前身为阿姆斯特丹市立剧场，有着悠久的历史，不是第一次来、也不会是最后一次来的笔者踩着点到达剧场。这个关于一个被长期性侵的少年的成长、磨难、友谊、成就，最后依然无法与15岁之前的记忆和解而选择结束生命的过程，原著小说900页的细腻描摹在舞台上娓娓道来，没有换景，8个演员4个小时深深地把观众带入少年的生命历程，即便事先知道故事大概、了解导演和演员风格，依然给本人带来震撼的观剧体验。而观众，依然是构成这种体验的不可或缺的因素。剧场一如既往的满座，于黑暗中面对舞台，每个人有着自己的旅途，而共享当下时空的面目模糊的邻座与千百个其他陌生人，构建着这趟4个小时的行程。从下半场开始，不断有人掏出纸巾，舞台上的悲伤愈发凝重而舞台下的观者无法将自己抽离出那个悲剧。而最后15分钟，每个人都在落泪。暗场的一刻，可以听到啜泣声、如释重负、如梦初醒的叹息；场灯亮起，演员谢幕，故事结束了，而观众擦着眼泪忙不迭地起立鼓掌，衣冠楚楚却略显狼狈，继而相视一笑。这是我多年看戏最为情绪化的一刻，不是因为流了半场的眼泪，是因为有千百陌生人与我一起流了半场的眼泪，共享了这份悲伤与感动。我在场，他们也在场，擦肩而过的缘分构筑起戏剧的魅力，现在最为怀念的是戏剧现场性所带来的震撼。云端的戏剧，隔离的观众三月，德国、法国、荷兰、比利时、英国全面封城，欧洲全面被疫情侵袭，所有公共场所关闭至四月底。欧陆剧场陆续发出声明支持政府对策，剧场关闭至六月底。各大艺术节随后相继宣布取消：柏林戏剧节、爱丁堡国际艺术节、爱丁堡艺穗节、维也纳艺术节、阿维尼翁戏剧节，然后是刚刚宣布取消的荷兰艺术节。所有年初心心念念的2020年闪闪发光的快乐突然就灭了，突然就没有了盼头。有朋友絮絮念叨自己对于剧场的想念：“那个共享的氛围，气味，冷或热，空气的流动，声音的震颤，音乐的回荡”，心有戚戚。我在隔离前看的最后一场戏的是《渺小的一生》，4个小时，就算再也进不了剧场，这个句点也没有遗憾；一个朋友看的最后一场是罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的7个小时的大戏。而另一个朋友哭出声，她看的最后一场是现场版的《蓝人秀》（Blue Man Group）。众人笑，继而苦闷，何时可以再进剧场？何时可以看到戏？看到“戏”是个很模糊的说法，每个人有各自的定义。从各国强制关闭公共场所开始，每个剧团陆续开始在线放出自己的作品，为了居家隔离的观众能够继续有“戏”可看，一时间似乎“戏”多到看不过来。社交网络上关注的各家剧团每日都在推新戏，国内的公众号、戏剧艺术类博主为读者不断整理着越来越长的在线观剧资源。然而兴奋地点开链接，看着影像里满满当当的观众席，屏幕倒映着隔离中的自己，那种兴奋感瞬间消失。这不是剧场，这不是戏剧体验。看戏是个很私人的体验。在英格兰北边读书的时候常常看不上伦敦的戏而跟朋友去电影院看NTLive，每每看完都觉得这不是戏剧！影像导演肆意切换镜头，近景远景，甚至特写拉近为了看到演员脸上那颗滑落的眼泪。我们在电影院，但我们买的并不是电影票。作为观者，我决定我的注意力在舞台上的何处，我才是这个戏最后如何被“播放”和“剪辑”的“导演”，没有其他人有权力替我做决定。而NTLive侵犯了我作为戏剧观者的这一特权，所以我们一直坚持NTLive的观影体验不是戏剧体验。然而，NTLive（英国版）至少是真的 “现场（live）”，不是空间上的在场，至少做到了时间上的实时，同时现场还有其他“观”，这种“共享”的体验至少被保留了。而全球隔离将这种实时“共享”的体验彻底打破，每一个观众都被隔离。或许舞台还是那个舞台，然而观者体验已然不同，独自一人的“网飞”（Netflix）式的流媒体服务，屏幕隔离了舞台与观众的互动，空间隔离了观众之间的互动，这成了当下“看戏”的常态。作为一个戏剧观众，作为一个戏剧观众的研究者，我个人拒绝承认这是戏剧体验，拒绝接受这是剧场的未来。如若至此，戏剧或许将需要重新定义，流媒体时代的屏幕内容生产的融合性是不是还值得区分电影、电视与戏剧？形式或许在某些语境中不重要，然而在这里，却至关重要。阿姆斯特丹国际剧院ITA《渺小的一生》（A little life）剧场、戏剧和观剧体验剧场是戏剧发生的地方，是表演与观看汇集的场所。它不再局限于舞台与观众席的泾渭分明，它不再只是室内，它不再只是静态的；我们看到爱丁堡艺穗节将表演与观众参与带到了街头，剧场不再是物理性的舞台与观众席，它在户外、它在变动，观众似乎成了演出的主角，然而表演依然是被“表演者”引导着，剧场成为了流动的、非物质性的广大空间；我们看到了荷兰乌诺戏剧节（Oerol Festival），把剧场搬进森林、海滩、马厩，用自然做景，把特定的环境融入了表演叙事，观众或坐在草地上、或躺在森林里、或陷在沙滩上，将全部感官沉浸其中，将剧场的都市属性融入自然的诗意；我们还看到大大小小的剧场空间不断被各种戏剧创作改造，舞台和观众席的“位移”，舞台边界的打破与模糊化，但是观众总能知道表演在哪里，哪里就是剧场。戏剧是一个历史太过悠久的概念，又是一个被不断突破界定与被创新的概念。因为是一种叙事、一种表达、一种呈现，它往往被赋予太多意义。但是对多数人而言，它是生活中可有可无的锦上添花。在全球居家隔离的当下，戏剧的虚无性更加暴露无遗，也对戏剧行业造成了致命性的打击。戏剧导演王翀惊叹于瘟疫肆虐下国内戏剧人认清了“二十一世纪残酷的现实：戏剧可有可无”，但是戏剧一直是可有可无的，它不是面包、牛奶，不是火与水，甚至不是历史与文学，它从来不在普罗大众的“生活必需品中”。在王翀的《线上戏剧宣言》中，他指出“戏剧早已不能连通人和神，戏剧早已不是漫漫长夜中仅有的光亮，戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。戏剧已经不再是公共论坛了。”王翀是个浪漫主义者，对于观众需要抬头仰视的、明亮的舞台有着纯粹的追求；但是这个光亮照耀着的舞台于观众而言，它是娱乐场、是人间轻喜剧、是家长里短，当然，它同样也是是理想的宣讲台、是神圣的祭坛、是创作者们辩论的公共论坛，或者兼顾所有，但是观众在表演中的位置却不再只是被动的接收信息。互动是双向的、是多元，而剧场提供了互动的空间，或许这也是剧场生命力强大的原因之一。戏剧与剧场的命运总被人看低。电影工业起步时，人们宣告戏剧的死亡；电视走进千家万户时，人们宣告剧场与电影院的死亡；而如今流媒体开始改变世界时，似乎迂于过往的传统媒介又要再一次走向命运的终点。诚然，每一次媒介革命的兴起都给传统媒介带来危机，然而危机带来的是旧媒介表现方式与叙事方式的革新，戏剧没有灭亡，带着20世纪60年代电影新浪潮的视觉革新走向新的舞台艺术革命；影院也没有灭亡，技术的革命性升级带给观众的是视听体验的进步。我想《线上戏剧宣言》更多的是一种营销手段，带着艺术创作者的自傲和话语权宣告某种新的“更先进”的戏剧形式的到来，试图引领其追随者。无可厚非。更新或更先进与否，留待历史判断，线上戏剧是否能够成为公共论坛，以中文网络语境中对于异见者的霸凌程度来看，我是悲观的。连公共知识分子都成为污名，何来论坛，谁来讨论？做不到理性讨论的虚拟空间，何以取代戏剧的在场性、互动性和开放性？戏剧可以是“旅游项目”，可以是“饭后消遣”，和电影观众，电视观众及“网民”相比，戏剧观众依然是小众，但是这不是贬低戏剧价值的理由，不是看轻戏剧行业在网络时代的生命力的理由。作为观众的我所观察到的欧洲当代戏剧创作，对于现实、对于当下社会问题的思考和呈现及其与观众互动带来的真实触动并不亚于所谓“线上公共论坛”。戏剧的特殊性，时间与空间的限定使观众和创作者的交流更加剧烈与深刻，舞台上的故事反馈的是创作者对于社会的观察与再现，是一种暴露和责问；而舞台下的观众在黑暗中、在沉默中思考、自省，或许还会带来切实的行动。这是一场无声的交流，散场之后，谁也不知道某个瞬间某个观众下定了怎样的决心，某个角色又改变了某个在场者的人生轨迹，与所有其他艺术形式一样，我们无法预测，而创作者们更不敢妄加断言。但借由全球隔离的无奈，凭空指责当下戏剧行业“既不公共，也不是论坛”，是无论如何有失公允的。“对遇到的每个人都更加友好”， 是《渺小的一生》这场戏给我的人生感悟，它或多或少改变了作为观众的我。这是我所珍视的戏剧的社会意义。全球流行病的大爆发带来的全面性的物理交流的隔断对于戏剧行业而言，是一场重大的打击。戏剧作为演出行业的一个部分，在疫情爆发之前就显得尤其脆弱，从业者都如履薄冰，幸存下来的也总是感叹自己的幸运。而疫情过后，从隔离中走出的观众是不是还会选择进入剧场成为行业人士的忧虑。而没有艺术节可以参加、没有戏可以看的当下，观众也在期盼着走进剧场的那一天。疫情之后的剧场在线戏剧是不是能成为新的戏剧行业的趋势？未必。毕竟NTlive在中国经营已经多年，而B站上来源不明且丰富的戏剧录像资源早已在疫情之前就在观众（并不一定是戏剧观众）中有口皆碑了。现在的线上资源，不过是剧团开始开放正版资源，而这种开放也带有时效性。戏剧天然需要在场，不在场的观看往往失却了这个艺术形式的魅力。2018年的威斯巴登艺术节，笔者现场体验了《罪恶景观》（Guilty Landscapes）的系列之一《第一章 杭州》（episode I Hangzhou)，曾经深深撼动了自己对于戏剧中观众互动的定义。表演的在场性被空间的错置打破，观众一人圄于巨大的表演空间中，观者和表演者的实时互动被无限放大。一场私人的演出，是戏剧吗？观者和演者俱在，但是观者之间在空间和时间的共享性被打破，而观者和演者隔着镜头、隔着显示屏互动。这种创新在当代艺术以及行为艺术上的边界探索令人痴迷，然而因为实时的在场性的缺失，我最终觉得这是当代艺术（装置艺术，installation）而非戏剧。全球隔离的当下，实时互动（弹幕是另一种形式的观者互动，更多的是媒体研究的范畴）被抽离，戏剧脱离剧场成为影像、文字甚至图片，这不意味着观众和戏剧创作者会只满足于此，剧场对于大众而言看似可有可无，但是回归剧场带着某种仪式感，总有那么一部分人视其为家园。全球瘟疫大流行裹挟着芸芸众生，在这场风暴中没有人能够片叶不沾地独善其身。其间，多少剧团破产，多少剧场倒闭，多少艺术家被迫转行，而多少观众将看戏从预算中划掉。每个人都带着末世感的悲观。然而风暴终将过去，剧场会重新迎来人群。我们等待着重新走进剧场的那一天。

文章来源：《大舞台》 网址: http://www.dwtzz.cn/qikandaodu/2021/0203/609.html